سبدخرید شما خالی است!

ردیف از جنسی دیگر گونه

همیشه این پرسش در ذهن وجود داشته که چرا در بسیاری از شعرها ردیف به معانی مختلف آمده تکلیف ردیف چیست آیا می توان از آن چشم پوشی کرد یا اینکه راه حلی دیگری پیدا کرد در شعرهایی که ردیف آنها جناس تام هستند وضعیت چگونه است؟

در مثال های زیر قافیه و ردیف چگونه است؟
در بیت :
گلاب است گویی به جویش روان
همی شاد گردد به بویش روان

و یا قابل تأمل تر از آن این بیت مولانا:
آتش است این بانگ نای و نیست باد
هرکه این آتش ندارد نیست باد

یا این ابیات حافظ :
نفس باد صبا مشک فشان خواهد شد
عالم پیر دگرباره جوان خواهد شد
گل عزیز است غنیمت شمریدش صحبت
که به باغ آمد از این راه و از آن خواهد شد

تکلیف خواهد شد با معنی فعل رابطه وفعل غیر رابطه چیست؟
ردیف در رباعی زیر از فیض کاشانی کل شعر را شامل می شود آن وقت بقیه شعر هم فقط قافیه است حسن است یا عیب؟
با من بودی منت نمیدانستم                  تا من بودی منت نمیدانستم
رفتم چه من ار میان ترا دانستم             با من بودی منت نمیدانستم
یا این رباعی از جامی :
من در غم هجر و دل به دیدار تو خوش است            تن در غم هجر و دل به دیدار تو خوش است
تا کی چشمم سرشک حسرت ریزد                     اندر در غم هجر و دل به دیدار تو خوش است
آیا این ابیات که مشابه شان هم کم نیستند دلیل بر ناآگاهی و ناتوانی شاعر است و این ابیات نیز فاقد ارزش ادبی هستند؟
یا شاید دیدگاه و تعریف ما از ردیف ناقص و احیاناً نادرست است.
برای تعریف ردیف چند دیدگاه وجود دارد که دیدگاه غالب به وحدت صوری و معنایی ردیف معتقد است.
شمس قیس رازی ردیف را این گونه تعریف می کند « بعضی از کلمه آخرین باشد به شرط آنکه آن کلمه عین ها و معناها در آخر ابیات تکرار شود پس اگر تکرار شود آن را بخوانند ردیف ماقبل آن قافیه باشد (قیس رازی ۱۳۷۳)
در دایرة المعارف مصاحب نیز ردیف چنین تعریف شده است کلمه یا کلماتی مستقل از قافیه که پس از آن به لفظ و معنی یکسان تکرار گردد شعر در معنی آن محتاج باشد.( مصاحب ۱۳۸۰)
شاه حسین ۱۳۶۷ ، شمیسا ۱۳۷۰ ، نوروز ۱۳۷۰ ، وزیر ۱۳۷۸ ، نیز تقریباً همین تعریف را بیان کرده اند.
در كتب معاصر نيز تعاريفي از رديف ارائه شده است تکرار همین نظر است.
حق شناس نيز رديف را چنين تعريف نموده است: رديف هم گوني كاملي است از تكرار يك عنصر دستوري يگانه.

وحيديان كاميار: واژه، گروه، بند، جملهبا توالي يكسان و با نقش هاي صوتي، صرفي، نحوي و، معنايي يكسان در پايان مصاريع يا ابيات يك شعر بعد از قافيه پديد مي آيد.
به گفتة شميسا : رديف كلمه يا كلماتي است كه در آخر مصراع ها عيناً بعد از قافيه تكرار شوند.
دیدگاه دیگر به وحدت معنایی قائل نیست و به نظر می‌رسد وحدت معنایی برساخته شمس قیس رازی باشد زیرا در تعریف رشیدالدین وطواط و در تعریف خواجه نصیرالدین طوسی وحدت معنایی به چشم نمی خورد خواجه نصیر به صراحت اعلام می دارد;i وحدت معنایی را لازم نمیداند نصیرالدین طوسی( ۱۳۶۹ ).
از این رو به نظر می رسد تعریف زیر جامع و مانع تر است ردیف کلمه یا کلماتی است که پس از قافیه بیاید گاه دارای یک معنی باشد ویا جزئی از دیگر به شمار رود که بافت کلام معنای مجازی و کنایی جدیدی پدید آورد

نکته حائز اهمیت همین تعریف اخیر است زیرا با التفات به شواهد ومثال های متعدّد بسیاری از ردیف ها علی الخصوص ردیف های فعلی بخش همکرد در معنای کنایی و بیشتر در ساخت فعل های مرکب به کار رفته اند.


مثلاً در این شعر سنایی:
عشق ازین معشوقگان بی وفا دل بر گرفت             دست ازین مشتی ریاست جوی دون بر سر گرفت
عالم پر گفتگوی و در میان دردی ندید                    از در سلمان در آمد دامن بوذر گرفت
اینت بی همت که در بازار صدق و معرفت             روی از عیسا بگردانید و سم خر گرفت
سامری چون در سرای عافیت بگشاد لب               از برای فتنه را شاگردی آزر گرفت
نان اسکندر خوری و خدمت دارا کنی                   خاک سیم از حرص پنداری که آب زر گرفت
بلعجب بازیست در هنگام مستی با فقر               کز میان خشک رودی ماهیان تر گرفت
سالها مجنون طوافی کرد در کهسار دوست           تا شبی معشوقه را در خانه بی مادر گرفت
آنچه از مستی و کوتاهی شبی آهنگ کرد            تا سر زلفش نگیرد زود ازو سر بر گرفت
خواجه از مستی شبی بر پای چاکر بوسه داد        تا نه پنداری که چاکر قیمت دیگر گرفت
زین عجایب تر که چون دزد از خزینت نقد برد           دیده‌بان کور گوش پاسبان کر گرفت
این مرقعها و این سالوسها و رنگها                      امر معروفست کز وی جانها آذر گرفت
دیو بد دینست لیکن بر در دین ره زند                   زهر ما زهرست لیکن معدنی شکر گرفت
ای سنایی هان که تا نفریبدت دیو لعین               کز فریب دیو عالم جمله شور و شر گرفت
هر دعا گویی که در شش پنج او دادی به خواب       چون سنایی هفت اختر ره ششدر گرفت


و در این قصیده بلند خاقانی اگر همه ردیف ها به یک معنی بودند آیا آن زیبایی را همچنان داشت؟
خـورشـیـد کـسـری تـاج بـین ایوان نو پرداخته                 یـک اسـبـه بـر گـوی فـلـک مـیدان نو پرداخته
عـیـسـی کـده خـرگـاه او وز دلـو یـوسف چاه او               در حـوت یـونـس گـاه او بـرسـان نـوپـرداخـته
ایـن عـلـت جـان بـیـن هـمی، علت‌زدای عالمی             سـرسـام وی را هـردمـی درمـان نـو پـرداخـتـه
ابـر از هـوا بـر گـل چـکـان ماند به زنگی دایگان                 در کـام رومـی بـچـگـان پـسـتـان نـو پرداخته
بـرده بـه چـارم مـنـظـره، مـهره برون از ششدره             نـزل جـهـان را از بـره، صـد خـوان نـو پـرداخته
هـان شـاخ دولـت بنگرش کامسال نیک آمد برش           چـون بـاربـد مـرغ از بـرش دسـتـان نو پرداخته
شـاه فـلـک بـر گـاه نـو داده جـهـان را جـاه نو               چـون حـصـن دیـن را شـاه نـو بنیان نو پرداخته
هـان الـنثار ای قوم هان جان مژده خواهید از مهان        کـایـنـک سـر شـروان‌شـهـان ایـوان نو پرداخته
بـنـمـوده اخـتـرتـان هنر، بخشیده افسرتان ظفر            اقـبـال خـسـروتـان ز فـر، کـیـهـان نو پرداخته
خـسـرو جـلال الدین سزد دارای شروان این سزد         بـزمـش سـپـهـر آئـیـن سـزد دوران نو پرداخته
قـصـرش گـلـسـتـان ارم، صـدرش دبستان کرم            در هـر شـبـسـتـان از نـعـم بـستان نو پرداخته
ایوانش را کز کعبه بیش، احسانش زمزم رانده پیش       از بـوقـبـیـس حـلـم خـویـش ارکان نو پرداخته
مـحـراب خـضـر ایـوان او، به ز آب حیوان خان او               در هـر شـکـارسـتـان او، حـیـوان نـو پـرداخته
فـراش صـدرش هـر شـهی، بهر چنین میدان‌گهی          چـرخ از مـه نـو هـر مـهـی چـوگـان نو پرداخته
گـردون چـو طـاقـی از برش، بسته نطاقی بر درش         در هــر رواقـی از زرش، بـرهـان نـو پـرداخـتـه
هـر خـاک پـایـش قبله‌ای، هر آب‌دستش دجله‌ای           هـر بـذل او در بـذلـه‌ای، صـد کـان نـو پرداخته
اشـکـال دولـت کـرده حل، بر تیرش از روی محل            ایـن سـبـز پـنـگـان از زحـل، پیکان نو پرداخته
کـلـکـش ابـد را قـهـرمـان بـهر دواتش هر زمان             هـسـت از فـم الـحـوت آسمان دندان نو پرداخته
چـون از لـعـاب شـیـر نر، دندان گاو است آب‌خور            تـیـغـش بـر اعـدا از سـقـر، زنـدان نـو پرداخته
بـاد از بـقـا حـصـن تـنـش، وز گرز البرز افکنش             بـر حـصـن جـان دشـمـنش، غضبان نو پرداخته
حـکـمـش ولـیـعـهـد قدر، پیکانش سلطان ظفر           تـیـرش ز طـغـرای هـنـر فـرمـان نـو پـرداخته
تـریـاق عـدلـش هـر دمـی اکـسـیر جان عالمی         خـاقـانـی از مـدحـش هـمـی دیـوان نو پرداخته
همچنین در این قصیده :
گـردون نـقـاب صـبـح بـه عـمـدا بـرافـکند               راز دل زمــانــه بــه صــحــرا بـرافـکـنـد
مـسـتـان صـبـح چـهـره مـطـرا بـه می‌کنند           کـایـن پـیـر طـیـلـسـان مـطـرا بـرافـکـند
جـنـبـیـد شـیـب مـقـرعـهٔ صـبـح دم کنون            تـرسـم کـه نـقـره خـنـگ بـه بـالـا برافکند
در ده رکـاب مـی کـه شـعـاعـش عـنان زنان            بـر خـنـگ صـبـح بـرقـع رعـنـا بـرافـکـند
گـردون یـهـودیـانـه بـه کـتـف کـبود خویش             آن زرد پـاره بـیـن کـه چـه پـیـدا بـرافـکند
واین غزل ناب از حافظ:
خـمـی کـه ابروی شوخ تو در کمان انداخت              بـه قـصـد جـان مـن زار نـاتـوان انـداخت
نـبـود نـقـش دو عـالـم که رنگ الفت بود               زمـانـه طـرح مـحـبت نه این زمان انداخت
به یک کرشمه که نرگس به خودفروشی کرد         فـریـب چشم تو صد فتنه در جهان انداخت
شراب خورده و خوی کرده می‌روی به چمن            کـه آب روی تـو آتـش در ارغـوان انداخت
بـه بـزمـگـاه چـمـن دوش مست بگذشتم              چـو از دهـان تـوام غـنچه در گمان انداخت
بـنـفـشـه طـره مـفـتـول خود گره می‌زد               صـبـا حـکـایـت زلـف تو در میان انداخت
ز شـرم آن کـه بـه روی تـو نـسبتش کردم            سـمـن به دست صبا خاک در دهان انداخت
مـن از ورع مـی و مطرب ندیدمی زین پیش             هـوای مـغـبـچـگـانم در این و آن انداخت
کـنـون بـه آب مـی لـعـل خـرقه می‌شویم              نـصـیـبـه ازل از خـود نـمـی‌توان انداخت
مـگـر گـشـایـش حـافظ در این خرابی بود              کـه بـخـشـش ازلـش در می مغان انداخت
جـهـان بـه کام من اکنون شود که دور زمان            مـرا بـه بـنـدگـی خـواجـه جهان انداخت


و این دراین غزل واژه «نیست» در معنی فعل رابط و غیر رابط و یا هردو این چنین ایهام یگانه ای را می سازد :


روشـن از پـرتـو رویت نظری نیست که نیست            مـنـت خـاک درت بـر بصری نیست که نیست
نــاظــر روی تـو صـاحـب نـظـرانـنـد آری                  سـر گـیسوی تو در هیچ سری نیست که نیست
اشـک غـمـاز مـن ار سـرخ بـرآمد چه عجب               خجل از کرده خود پرده دری نیست که نیست
تـا بـه دامـن نـنـشـیـنـد ز نـسیمش گردی               سـیـل خیز از نظرم رهگذری نیست که نیست
تـا دم از شـام سـر زلـف تـو هـر جـا نـزنند              با صبا گفت و شنیدم سحری نیست که نیست
مـن از ایـن طـالـع شـوریـده بـرنـجم ور نی               بـهـره مند از سر کویت دگری نیست که نیست
از حـیـای لـب شـیـریـن تـو ای چشمه نوش             غرق آب و عرق اکنون شکری نیست که نیست
مـصـلـحـت نـیـست که از پرده برون افتد راز              ور نه در مجلس رندان خبری نیست که نیست
شــیــر در بـادیـه عـشـق تـو روبـاه شـود                آه از این راه که در وی خطری نیست که نیست
آب چـشـمـم کـه بـر او منت خاک در توست            زیـر صـد مـنت او خاک دری نیست که نیست
از وجـودم قـدری نـام و نشان هست که هست        ور نه از ضعف در آن جا اثری نیست که نیست
غـیـر از این نکته که حافظ ز تو ناخشنود است           در سـراپـای وجـودت هـنری نیست که نیست


بنابر این لازم است بار دیگر به کارکرد ردیف به ویژه در سبک عراقی به بعد توجه از جنس دیگری کرد. بدون شک در زبان و ادب ابتدا کارکرد و مورد استفاده ملاک بوده و بر مبنای آن تعریف ساخته شده است؛ پس با توجه به دگرگونی در کارکرد ردیف باید تعریف آن نیز دچار تغییر شود.
شفیعی کدکنی کارکرد اصلی قافیه و به تبع آن ردیف را تکمیل و تتمه موسیقی لفظی و معنوی شعر می داند.
رديف يكي از عناصر اصلي شعر در زبان فارسي است كه به عنوان يكي از عوامل مهم موسيقايي از ديرباز مورد توجه شاعران زبان فارسي بوده است رديف را بايد يكي از نعمت هاي بزرگ شعر فارسي دانست، درصورتي كه بلاي جان معاني و احساسات شاعر نباشد؛ زيرا از جهات موسيقي و معاني و كمك به تداعي هاي شاعر و از نظر تركيبات و مجازهاي بديع در زبان به شعر زيبايي و اهميت مي بخشد ( شفیعی کدکنی : 1385)

آیا اگر ردیف با همان معنی ثابت به کار رود زنجیری به پای اندیشه شاعر نخواهد بود؟

بر این اساس می توان فتح بابی گشود که ردیف در واقع نوعی قافیه است که ابیات را بسیار رندانه ذو قافیتین می کند و بر این اساس است که مولانا نیز این بیت بی اشکال را در عین زیبایی سروده است:
آتش است این بانگ نای و نیست باد هرکه این آتش ندارد نیست باد
آیا واقعاً نبود قافیه در این بیت حس می شود؟

تا باشد راهی برای آیندگان از جنسی دیگرگونه

ساخت فعل های غیرشخصی زبان فارسی: رویکردی شناختی

قبل از ورود به بحث در خصوص انواع فعل های غیر شخصی که با نام های مختلف: لازم یک شخصه، فعل های بی نهاد، افعال ناقص، افعال شبه معین و اسامی دیگری که بر آن ها نهاده اند مایل هستم نظراتی که دستور نویسان در این خصوص بیان کرده اند،به طور مجمل بیان گردد.

آندرسن (1941) جملات غیر شخصی به سه دسته تقسیم می کند.

  • افعالی که همراه با واژه های باید، می توان، شاید، می شود به کار می رود.
  • جمله هایی که با معلوم است، روشن است و ... همراه است.
  • جمله هایی که با به نظر می رسد، تصور می رود و ... همراه است.

پی سیکوف (1959) جملات غیر شخصی به سه دسته تقسیم می کند.

  • افعالی که همراه با واژه های باید، می توان، شاید، می شود به کار می رود.
  • جمله هایی مانند : معلوم است، خوب شد . امثال آن که در حقیقت نهاد آن مورد اشاره خوب و معلوم است یعنی جمله پیرو پس از آن.
  • جمله هایی که مانند سردم شد، خنده اش گرفت.

شفائی (1984)

  • افعالی که همراه با واژه های باید، می توان، شاید، می شود به کار می رود.
  • جمله هایی که با افعالی مثل آمدن، گرفتن، می آید مثل دردم گرفت، بدم می آید.
  • جمله هایی که با به نظر می رسد، تصور می رود و ... همراه است.

گیوی و انوری  (1373)  این نوع افعال را فعل های لازم یک شخصه می نامند و برای شاهد مثال های زیر را بیان می کنند.

  • جمله هایی که با افعالی مثل آمدن، گرفتن و شدن می آید مثل دردم گرفت، بدم می آید، غصه ام شد.

ارژنگ (1374)

  • جمله هایی که با همکرد شدن و بودن می آید مانند سردم شد.
  • جمله هایی که با افعالی مثل آمدن، گرفتن، می آید مثل دردم گرفت، بدم می آید.
  • جمله هایی مانند ابر شد، خواهشمند است.

قمیشی (1346)

تقریباً تعریف جامع تری ارائه می کند و نهاد را در این جملات یک فاعل تجربه گر می داند وتقسیم بندی های زیر را دارد.

  • افعالی که همراه با واژه های باید، می توان، شاید، می شود به کار می رود.
  • جمله هایی که با افعالی مثل آمدن، گرفتن، می آید مثل دردم گرفت، بدم می آید. که زیر ساخت را به این شکل می داند. خوابم آمد معادل می خوابم. که فاعل تجربه گر همان پی بست متصل به اسم است.

دبیر مقدم (1376)

این نوع جمله ها را مطابق با زبان فارسی می داند و نهاد جمله را همان جزء اسمی جمله می داند مثلا خوابم آمد خواب را نهاد می داند، لجم گرفت یعنی لج من گرفت.

خانلری (1377)

در این گونه ساخت ها ضمیر پیوسته که همان ضمیر مفعولی است مهاد جمله هستند.

واحدی (1996)

در این نوع جملات فاعل موضوعی (نحوی) وجود ندارد و بر شخص معینی دلالت ندارد اما کنشگر در آن هویدا است.

تبیین این نوع جملات بر مبنای نظریه زبانشناسی شناختی

  گویشورانِ زبانهای مختلف در گفتار و نوشتار روزمره خود از ساختهای زبانی متعددی برای رمزگذاری دنیای پیرامون خود بهره میجویند. این ساختها معمولاً دارای مشترکاتی با نقش معنایی «کنشگر» در جایگاه نحوی فاعل میباشند. اما در زبان ساختهایی نیز یافت میشود که فاقد گروه اسمی با نقش معنایی فاعل می باشند؛ این گونه ساختها را ساختهای غیرشخصی  مینامند. پژوهشها و دسته بندی هایی در زمینه ساختهای غیرشخصی زبان فارسی صورت گرفته است که از میان آنها می توان به جامعترین پژوهش صورتگرفته توسط واحدی لنگرودی و نجفیان(1382 )  اشاره کرد. ایشان » دستهب ندی ساخت های غیرشخصی در زبان فارسی « را به چهار دسته اصلی تقسیم کردهاند

که سه دسته از آنها ساخت های غیرشخصی معلوم را تشکیل میدهند و نوع چهارم ساخت غیرشخصی مجهول است که فعل آن دارای ساخت واژه فعل مجهول است:

الف( ساختهای غیرشخصی ارتقایی که ناظر بر ساخت هایی نظیراین مثال است: به نظر میرسد )که( بچه ها ناراحت شوند.

ب( ساختهای غیرشخصی مرخم که شامل جملاتی نظیراین مثال است: باید گفت که این امر باعث خوشحالی است.

ج( ساختهای غیرشخصی قالبی که دارای ساختاری ثابت و اصطلاحاً قالبی هستند، مانند :سردم شد.

دراین جمله ها همواره سوم شخص مفرد است و این در حالی است که افعال در زبان فارسی در هر شش صیغه صرف می شوند.

 پس، پرسش اصلی چرایی وقوع همیشگی این ساختها به صورت سوم شخص مفرد است.

چارچوب نظری

زبانشناسی شناختی در کنار دو رویکرد » نقشگرایی « و » صورتگرایی « رویکردهای غالب در دنیای زبانشناسی امروز محسوب میشود. بر مبنای اصول شناختی، بخشی از درونداد ذهنی اهل زبان ریشه در کهنالگوهای  مفهومی و تجربیات

ما از جهان خارج دارد. توصیف طرحوارههای این مفاهیم، با تواناییهای شناختی ما در ارتباطند؛ تواناییهایی که نخستین بار در همان کهنالگوها ظاهر میشوند و سپس به سایر مقولات تسری مییابند. در دنیای پیرامون ما اشیاء دائماً در حال حرکت در فضا هستند، به یکدیگر برخورد می کنند و باعث به وجود آمدن برهم کنشهای پویا می شوند. این الگو بیان کننده مفهوم کهنالگوی زنجیره کنش (اثر گذاری بر هم دیگر) است. یک زنجیره کنش زمانی به وجود میآید که شیئی با

شیء دیگر برخورد کند و انرژی را به آن منتقل کند، شیء دوم با سومی برخورد کند وباعث انتقال انرژی شود و این انتقال انرژی تا زمانی که انرژی به پایان رسد و برخوردی جود نداشته باشد ادامه می یابد. اولین شیء سَر  زنجیره و آخرین شیء دُم  زنجیره محسوب میشود. کوچکترین زنجیره ی کنش در زبانشناسی یک عبارت دو مشارکی

است که تنها یک ارتباط دارد. مشارکان در چنین کنشی معمولاً فاعل و مفعول هستند که اغلب مشارکان کانونی  در نظر گرفته می شوند. جمله زیر را در نظر بگیرید: در آشپزخانه، مریم نان را با چاقو برید. در این جمله کنش به شکل زیر است.

کنشگر ( چاقو)

کنشپذیر( نان)

فاعل( مریم)

مفعول(نان)

موقعیت(بریدن در آشپزخانه)

همانطور که مشخص است کار اصلی بریدن را چاقو انجام داده اما عامل مریم است، پس ممکن است تفاوت و فاصله ای بین کنشگر و فاعل وجود داشته باشد لازم به ذکر است که ممکن است که هردو نیز یکی باشند.

برگرفته از لانگاکر 1995 : 18 ))

 این مثال نشان میدهد که هر رویدادی در محیط پیرامون را میتوان به صورت زنجیره کنش نشان داد. در این زنجیره شاهد انتقال انرژی از کنشگر به کنش پذیر از طریق ابزار هستیم فاعل و مفعول مستقیم به عنوان مشارکان رویداد مورد نظر ارزش اولیه خود را با رمزگذاری کنشگر و کنش پذیر به دست می آورند. بی تردید این رویداد درون موقعیتی  مشخص )زمان و مکان( رخ داده است.

برجستگی

یکی از مفاهیمی که در تحلیل مفاهیم زبانی در حوزه زبانشناسی شناختی نقشی است. در » برجستگی « اساسی دارد

برجسته اصطلاحاً نما نامیده میشوند. مفهوم ساز با برجسته ساختن هر زیربخش دست به نمابرداری میزند.

 در جمله علی سیب را خورد.

کانون اصلی که همان کنشگر است، و مشارکان  «علی» و  «سیب» که به ترتیب کنشگر و کنش پذیر هستند.

هستند » سیب « و » علی « در این جمله دو عنصری که تشکیل دهنده یک رابطه هستند در این نوع ساخت رویداد از کنشگر آغاز شده و انرژی از آن به کنش پذیر منتقل شده و سبب ایجاد تغییر در کنشپذیر میشود.

در تحلیلهای زبانی اغلب فاعل و مفعولِ مستقیم را مشارکان کانونی در نظر می گیریم و در این میان فاعل را برجسته ترین مشارک در جمله قلمداد می کنیم.

حال با این وصف در جملاتی مانند سردم شد، خوشم آمد، می توان گفت، به نظر می رسد ، به ایران حمله شد و امثال آن که نام های مختلف: لازم یک شخصه، فعل های بی نهاد، افعال ناقص، افعال شبه معین و اسامی دیگری که بر آن ها نهاده اند کنش، کنشگر، کنش پذیر و موقعیت کدام اند که پاسخ به این پرسش ها به درستی توضیح دهنده ساختار این جملات است و به کار بردن جملات استثتایی، غیر قابل توضیح و غیره بی معنی خواهدشد.

منابع :

فعل هاي يک شناسه (تقي وحيديان کامياردانشگاه فردوسيِ مشهد)

ساخت های غیر شخصی (نجفیان و لنگرودی)

ساختهای غیرشخصی مرخم در زبان فارسی: رویکردی شناختی (گلفام و دیگران)

بررسی فعل لازم یک شخصه و تحلیل آن (صادقی، وفایی)

نگاهی به نظریه های شناختی  (محمد راسخ مهند)

نظریه های زبانی (محمد دبیر مقدم)

گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر آید                   گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید

گفتم ز مهرورزان رسم وفا بیاموز                      گفتا ز خوبرویان این کار کمتر آید

گفتم که بر خیالت راه نظر ببندم                     گفتا که شب رو است او از راه دیگر آید

گفتم که بوی زلفت گمراه عالمم کرد                گفتا اگر بدانی هم اوت رهبر آید

گفتم خوشا هوایی کز باد صبح خیزد                گفتا خنک نسیمی کز کوی دلبر آید

گفتم که نوش لعلت ما را به آرزو کشت            گفتا تو بندگی کن کو بنده پرور آید

گفتم دل رحیمت کی عزم صلح دارد                گفتا مگوی با کس تا وقت آن درآید

گفتم زمان عشرت دیدی که چون سر آمد           گفتا خموش حافظ کاین غصه هم سر آید

در این غزل حافظ که سرشار از زیبایی است بنا بر فضای حاکم غزل در سبک عراقی معشوق مستغنی از عاشق است اما در همان استغنا نیز خواستار عشق ورزی عاشق است. در سبک عراقی عشق در حد کمال جلوه گری می کند و عاشق بر ستیغ  عشق ورزی قرار دارد.

این فضا بر غزل های حافظ نیز حکمرانی می کند و حافظ نیز که کلمات در دست او چون موم است، تصاویر این عشق ورزی را جلوه ای دیگر می بخشد.

همان گونه که آشکار است، در این مناظرۀ حافظ با معشوق، محبوب با دست عاشق را می راند و با پا او را پیش می کشد اما هم چنان استغنای خود را حفظ می کند. با این وصف تضادی آشکار در بیت آغازین با سایر ابیات به چشم می خورد؛ به این معنی در همان بیت نخست (گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر آید) معشوق خواهان پایان یافتن غم حافظ و در نتیجه پایان فراق است، پس یا حافظ چیره دست در روند عشق ورزی خلل ایجاد کرده است و یا باید ماجرایی دیگر در میان باشد.

در نظریه های شناختی تجربۀ حسی انسان ها در بیان مفاهیم نقشی اساسی ایفا می کنند مثلاً حس بینایی در مورد پر شدن و لبریز شدن یک ظرف موجب خلق واژه «سرآمدن» شده است، زیرا هنگام پر شدن یک ظرف به طرف بالا (سر) حرکت می کند در نتیجه معانی مختلفی را تداعی می کند که در فرهنگ لغات بیان شده است که هر کدام از آن ها نمودی از این تجربۀ مشترک انسانی است. مثلاً «سرآمدن» به معنی پایان یافتن که نوعی کامل شدن و «پر» شدن است یا معنی «یگانه» شدن که باز از همان تجربۀ پر شدن و لبریز شده است.

با استفاده از این نظریه معنی بیت هماهنگ با سایر ابیات خواهدشد

گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید

  • غم کسی را داشتن به معنی مهم بودن کسی نیز هست مثلاً فلانی غم این کار را دارد، یا حافظ در جایی دیگر می فرماید «غم این کار نشاط دل مسکین من است». پس حافظ در این بیت می گوید: تو برایم مهم هستی.
  • سرآید به معنی پرشدن و لبریز شدن به کار رفته که معشوق در جواب حافظ می گوید: این غم تو یگانۀ و کامل شود یعنی اهمیت من برای تو بیشتر شود.

منبع : نگاهی بر نظریه های شناختی از محمد راسخ مهند

 بیت: 

لباسی دوختم بر قامت دل          زتار محنت و پود محبت 

 

از باباطاهر که در کتاب درسی پایه نهم آمده بنا به دلایل زیر باید به این صورت باشد

به جای کلمۀ «دوختم« باید کلمۀ «بافتم» به کار رود و این بیت ممکن است در نسخه بدل ها تغییر یافته باشد یعنی بیت به این شکل درست تر است:

لباسی بافتم بر قامت دل         زتار محنت و پود محبت

زیرا: 

1- با تار و پود کار دوختن انجام نمی گیرد.

2- بافتم با کلمات تار وپود مراعات نظیر می سازد نه دوختن.

3- لباسی که بر تن بافته شود بسیار برازنده تر است تا دوخته شود.

4- محنت و محبت در طول زمان بر دل اثر می گذارد و بافتن نیز نیازمند زمان است ولی دوختن زمان چندانی نمی طلبد.

 


معنی بیت زیر؟
بدانست کاویخت گردآفرید
مر آن را جز از چاره درمان ندید
البته با توجه به بافت داستان

وقتی سهراب کلاه خود گرد آفرید را در نبرد بر می دارد ا‌و را لایق تاج می بیند و به او پیشنهادی دیگرگونه می دهد
در این هنگام است که گردآفرید می فهمد که سهراب دلباخته او شده /آویخته / است و وقت فریفتن او‌ است
آویختن به معنی عاشق شدن آمده و دلا‌ویز نیز در همان گروه قرار می گیرد.

آخرین محصولات